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Cinema - Storia

 

Sommario:
Un impulso irrefrenabile - I fratelli Lumière - Il successo - Missionari del cinema - Pellicola francese - Autentici trascinatori - La nascita di Hollywood - Primi anni del cinema - I Fotografi di Scena - Sceneggiatori del muto - Roscoe “Fatty” Arbuckle - Il Premio Oscar - Maria Adriana Prolo  


Un impulso irrefrenabile

Forse tutto ebbe inizio quando migliaia di anni fa la mano di un uomo preistorico cominciò a incidere sulla parete di una caverna dei segni che volevano rappresentare una scena di caccia. Quella mano scoprì di essere in grado di imitare i contorni, le forme. Poi il resto della storia lo conosciamo, nasce la pittura in tutte le sue espressioni e stili, la scultura e l’uomo riesce a materializzare sempre più il sogno di rappresentarsi, di imitare una realtà che è sotto i suoi occhi, di riinventarla,  di riinterpretarla. Fino a che nasce la fotografia, quando Louis Jaques Daguerre riesce a registrare su una lastra l’immagine di una tavola imbandita con piatti, bicchieri, candelabri, tovaglioli, ma ancor più quando riesce a ridurre il tempo di esposizione da quattordici ore a pochi secondi. A qualcuno verrà in mente di riprodurre le fasi di un movimento scattando con più macchine fotografiche immagini a qualche istante l’una dall’altra e da qui a creare vere immagini in movimento il passo è abbastanza breve. Nasce il cinema, il sogno cullato per migliaia di anni, ma anche la possibilità di dare forma al sogno. Il cinema, come oggi lo conosciamo è frutto dell’invenzione dei fratelli Lumière, ma altri prima di loro, avevano tentato l’impresa, riuscendovi in parte. Edison aveva inventato il “cinetoscopio”, ma la durata delle immagini era limitata a pochi secondi. Due secoli prima nel seicento il danese Walgenstein aveva inventato la “Lanterna terrorizzante” altri avevano ideato marchingegni che davano l’illusione del movimento delle immagini. Nel settecento fece la sua comparsa la “Lanterna magica”, basata su vetrini dipinti e proiettati su un muro bianco. Intorno al 1880 l’idea comincia a ribollire in decine di cervelli sparsi per il mondo, è come se l’umanità si fosse data appuntamento per superare questa prova.

 

I fratelli Lumière

La soluzione è nell’aria, scienziati, ingegneri meccanici, poeti, artigiani si mettono all’opera e alla fine la spuntano i fratelli Louis e Auguste Lumière, francesi di Lione. Un biglietto d’invito reca questa dicitura: “Al Salon Indien du Grand Café al 14 di Boulevard des Capucines a Parigi, oggi 28 dicembre 1895 alle ore 18 il Cinematografo Lumière, l’invenzione di Auguste e Louis Lumière.” Il posto è centrale e molto conosciuto, ma da un po’ di tempo non gode di una buona fama, perché  è frequentato da giocatori di biliardo professionisti. All’ingresso due piccoli manifesti colorati non dicono niente di più di quanto ci sia scritto sugli inviti, ma “Cinématographe” è una parola che non esiste nel dizionario francese, e in nessun’altro dizionario del mondo, per questo stimola la curiosità dei passanti. Alla prima rappresentazione, anche se la sala non è gremita, c’è un pubblico scelto: un famoso attore, che ha accompagnato la figlioletta, uno scrittore, alcuni commercianti e uomini politici. Quando si spengono le luci serpeggia una certa inquietudine tra gli astanti, poi ecco che arrivano i primi raggi di luce dal proiettore che colpiscono lo schermo bianco e fanno rimbalzare la luce sul pubblico in trepida attesa. I primi fotogrammi creano perplessità poiché si vede il portone chiuso di un edificio, una scena assolutamente immobile, come una fotografia, ma dopo pochissimi istanti il portone si apre e si vedono uscire dallo stabilimento gli operai che hanno terminato il turno di lavoro. La descrizione è dettagliata, c’è anche qualche cane che si muove fra uomini e donne che lasciano la fabbrica a piedi o in bicicletta. E’ una scena viva, vera che crea stupore, incredulità. Il titolo è semplice: L’uscita degli operai dalle officine Lumière. Alla fine del cortometraggio della durata di un minuto e mezzo il pubblico risponde con un grande applauso. Subito dopo un’altra scena un bambino di pochi mesi è in giardino seduto a tavola con i genitori. Il padre cerca di fargli mangiare un cucchiaio di minestra, ma il bimbo la rifiuta. La scena è tenera e divertente, ma il pubblico si concentra anche sui dettagli, sugli alberi mossi dal vento, sul bavaglino che svolazza, sulla madre che sta bevendo il caffè e ha un’espressione serena e divertita nel vedere gli inutili tentativi del marito. Seguono altre proiezioni tra le quali “L’arroseur arrosé” “L’annaffiatore innaffiato”, cortometraggio divenuto famoso in tutto il mondo, e “L’arrivo del treno alla stazione” che spaventa il pubblico. Sembra che il locomotore esca letteralmente dallo schermo e travolga le persone sedute in sala. Le cronache dell’epoca narrano che a quel punto dello spettacolo la gente gridava, alcuni addirittura si alzavano di scatto dalla sedia per evitare l’impatto. Eppure erano scene mute e in bianco e nero, ma nell’esperienza emotiva di quelle persone rappresentavano una assoluta novità.

 

Il successo

Il successo del cinematografo dei fratelli Lumière è dovuto ad alcuni elementi fondamentali: innanzitutto alla praticità dell’invenzione che racchiudeva in un’unica valigetta di legno, del peso di circa 5 kg macchina da presa, camera oscura per lo sviluppo della pellicola e proiettore. Il proiettore, in particolare garantiva, rispetto alle invenzioni dei concorrenti, maggiore stabilità e nitidezza delle immagini. Era più pratico, perché le proiezioni potevano avvenire in locali improvvisati e grazie all’ausilio di tre obiettivi intercambiabili, la distanza dallo schermo poteva variare da un minimo di 5 metri e 80 centimetri a 25 metri. La grandezza dell’immagine da 1 metro e mezzo per 1 e 15, fino a 6 metri per quattro e mezzo. Agli innegabili meriti tecnici del cinématographe, si deve riconoscere il grande spirito imprenditoriale di Louis Lumière, che realizza personalmente la maggior parte dei primi film e se ne assicura lo sfruttamento in tutto il mondo. Il repertorio dei soggetti è vastissimo, Lumière vuole portare sullo schermo immagini di vita quotidiana, tende a cogliere la natura sul fatto, vuole dare al pubblico l’illusione perfetta della vita, sfruttando al massimo la praticità della sua invenzione. Non sono necessari troppi preparativi per girare una scena, si sistema la macchina e via. Vengono immortalate così scene di  vita familiare e di lavoro, il fabbro, il pugilatore, i bruciatori di erbe, i pescatori, i soldati alle manovre, i pompieri e così via, ma anche la partita a bocce, la battaglia a palle di neve, i ciclisti. Fino ad arrivare a documentare avvenimenti della vita politica, re e principi ripresi nelle loro residenze e durante lo svolgimento di cerimonie ufficiali. In alcuni casi Louis Lumière gira scenette divertenti, antesiniane delle comiche come  Le jardinier et le petite espiègle, primo film comico a soggetto, che verrà in seguito confuso con il celebre L’arroseur arrosé, girato qualche tempo dopo.

 

Missionari del Cinema

L’idea del cinema come fotografia in movimento tende a sfociare nella cronaca e nella documentazione di usi e costumi di paesi lontani. I Lumières assumono operatori che spediscono in tutto il mondo a riprendere avvenimenti e aspetti della vita locale per interessare sempre di più il pubblico. Viaggiare, alla fine dell’ottocento è ancora una grande avventura, complicata e non priva di pericoli. Si stanno allestendo le prime linee ferroviarie, non esistono gli aerei, la rete di comunicazioni radiotelegrafiche è solo un progetto, il telefono e l’elettricità sono ancora in fase di sviluppo. I missionari della fotografia animata devono essere provvisti di una buona dose di incoscienza. I fratelli Lumière però non pensavano allo sviluppo che avrebbe avuto il cinema in futuro, erano convinti che la novità prima o poi avrebbe fatto il suo tempo e lavorarono per sfruttare al massimo la loro invenzione a breve termine. La testimonianza di uno degli operatori, Felix Mesguish, pubblicata da Curcio su Cinema e film, rivela il pensiero di Louis Lumière. Assumendolo gli disse:” Signor Mesguish, non le offriamo un posto in cui lei abbia un avvenire, ma un mestiere da fieraiolo. Potrà durare sei mesi, un anno, forse meno.” Dopo la prima proiezione ufficiale a Parigi, che sembrava passata nell’indifferenza generale, il pubblico comincia ad affluire al Grand Café, si formano code di curiosi e la richiesta di proiezioni aumenta fino a giungere a venti giornaliere, dalla mattina alle dieci fino all’una di notte. Anche la stampa comincia a dare spazio alla nuova invenzione, che diventa uno spettacolo alla moda richiamando un pubblico appartenente a ogni classe sociale. Così il cinema, in breve tempo, esce dai confini francesi. Nasce un’organizzazione commerciale ben strutturata che, dalla casa madre di Lione, si ramifica in tutto il mondo. E’ interessante notare che il concessionario italiano è Vittorio Calcina di Torino, il primo nostro connazionale che ha creduto nel cinema. Gli operatori Lumière raggiungono i paesi più lontani, sono degli autentici tuttofare. Sono responsabili delle riprese, ma sono anche addetti alla proiezione e spesso sostituiscono i concessionari nel promuovere l’attività  e nel condurre trattative con i proprietari dei teatri, a volte staccano persino i biglietti alla cassa. Il loro grande merito è stato quello di aver creato dei film di grande interesse, in perfetta sintonia con le aspettative del pubblico.

Pellicola francese

Spesso simulavano di riprendere la folla per strada allo scopo di far affluire sempre più pubblico nelle sale di proiezione, la gente accorreva numerosa nella speranza di riconoscersi sullo schermo. Questa simulazione rimarrà nel gergo del cinema fino ai giorni nostri. Quando un regista è costretto a concedere un provino a un aspirante attore, per nulla dotato, ma con amici influenti, dice ancora oggi “ con pellicola francese” che significa con la cinepresa scarica, cioè priva di pellicola.

 

Autentici trascinatori

Gli operatori Lumière protagonisti di avventure estreme sono accolti con grandi onori. Mesguish racconterà, anni dopo con nostalgia di aver vissuto momenti di esaltazione collettiva: “Facevo scattare l’interruttore e immergevo gli spettatori nell’oscurità. Ogni scena era accompagnata dalle ovazioni e dagli applausi. Alla fine della proiezione ridavo la luce in sala, l’entusiasmo era alle stelle, risuonavano cori in onore dei fratelli Lumière, il mio primo pensiero andava agli inventori che, purtroppo, non erano testimoni di tanto successo. L’orchestra intonava la Marsigliese.”

 

Hollywood

Nel 1886 il grande agente immobiliare Harvey Henderson Wilcox si fece costruire una villa di campagna in mezzo a una piantagione di fichi che sua moglie Daeida volle chiamare Hollywood. Alla signora Wilcox piaceva questo nome che apparteneva a una tenuta nell’Illinois circondata da piante di agrifoglio, della quale una sua cara amica le aveva spesso parlato. Hollywood significa “bosco di agrifogli”, ma gli agrifogli in quella zona muoiono e non attecchiscono. Così la signora Wilcox, che aveva fatto arrivare dall’Inghilterra decine di piante di agrifoglio, dovette rassegnarsi, l’unica cosa che mise radici fu quel nome: Hollywood. La proprietà dei signori Wilcox occupava una vasta zona, parte della quale venne successivamente suddivisa in lotti che ospitavano un centinaio di abitanti. In pratica dalla tenuta Hollywood, che oggi si troverebbe nel cuore della città tra Sunset Boulevard, Gower Street, Franklin Avenue e Whittey Avenue, si diramarono isolati e isolati di case e proprietà che mantennero lo stesso nome. Così Hollywood divenne una piccola cittadina e la sua storia cominciò ad arricchirsi di fatti fuori del comune come per una sorta di predestinazione. Nel 1896 il magnate Griffith J. Griffith donava alla città di Los Angeles un’area immensa, 16 milioni di metri quadrati e la somma di un milione di dollari con la quale furono costruiti il Planetarium e il Greek Theater. La zona prese il nome di Griffith Park, che conserva ancora oggi, e cominciò ad ospitare le prime troupes cinematografiche che venivano a girare gli esterni. Nel 1898 la signora Wilcox, rimasta vedova, cedette al pittore francese Paul De Longpré, in cambio di tre suoi dipinti, un terreno sul quale venne edificato uno spettacolare castello provvisto di torri e circondato da roseti che sbalordiva i passanti. Nel 1903 Hollywood era già dotata di chiese, scuole e ufficio postale. Gli abitanti stabilirono mediante votazione di diventare una città autonoma, ma date le difficoltà alle quali andarono in contro prima di tutte l’approvvigionamento idrico, nel 1910 decisero di tornare a essere un sobborgo della città di Los Angeles. A parte la “maledizione degli agrifogli” a Hollywood crescono svariate specie di alberi da frutto, eucalipto, querce, insomma una vegetazione ricca e variegata che permette ai cineasti di ricreare le ambientazioni più disparate: dalla aridità del deserto alla rigogliosità della giungla africana. Le condizioni climatiche sono ideali, piove poco, c’è quasi sempre il sole, il che rappresenta una garanzia di continuità per la produzione di un film. Nel 1900 da una statistica risultavano esserci in media in un anno 160 giorni sereni, 156 parzialmente coperti e solo 46 piovosi o molto nuvolosi. Così i produttori indipendenti cominciarono a insediarvisi. Nell’ottobre del 1911 il newyorkese  David Horsley, proprietario della Nestor Film, affitta i locali della taverna Blondeau e li trasforma nel primo teatro di posa stabile hollywoodiano con tanto di personale e tre unità di produzione. Nasce così un mito destinato a incidere profondamente nella storia del cinema.

 

Primi anni del Cinema

Il cinema negli Stati Uniti è una vera e propria attività industriale. Le aziende, le società sono le case di produzione, le fabbriche sono gli ampi spazi degli "studi" a Hollywood, le maestranze sono gli operai specializzati, (falegnami, carpentieri, decoratori), e gli impiegati, (segretarie, trovarobe, scenografi, sceneggiatori). Tra di essi ci sono anche i registi, quindi una netta differenza rispetto al cinema europeo, in cui si tende a considerare il regista come "l'autore" del film. Un film, in quanto prodotto industriale, è destinato al consumo. Un film deve avere successo, come minimo deve rendere al produttore il capitale  investito nella sua realizzazione. Come per il teatro anche nel cinema alcuni interpreti diventano dei miti, si fanno amare dal pubblico a tal punto da diventare gli elementi trainanti dell’industria cinematografica, La gente va al cinema soprattutto per vedere i divi, le star, come per esempio Rodolfo Valentino. Il fenomeno del divismo però, non divenne una prerogativa di Hollywood ma coinvolse tutto il mondo del cinema, non solo americano. Gli attori, a Hollywood, e parliamo sia dei protagonisti sia dei caratteristi, hanno quindi avuto un ruolo principale nella produzione cinematografica. Provenivano da tutto il mondo, in particolare dall'Europa, già affermati o dai teatri di prosa nordamericani o da scuole di recitazione. Sullo schermo il pubblico vede gli attori, la gente li identifica con il cinema, conquistano un potere che li spinge a sovvertire le "leggi consolidate” ambiscono a diventare registi e produttori, facendo vacillare il monopolio delle "majors". Nel 1919 Mary Pickford, Charlie Chaplin, Douglas Fairbanks e David W. Griffith fondano la United Artists sfidano il potere dei produttori anche se poi la United Artists altro non fa che affiancarsi alle grandi case di produzione senza provocare la rivoluzione promessa.

 

I Fotografi di scena

Nel 1901 venne scattata una fotografia della scena di un film, che veniva girato a New York nel piccolo studio Edison. Era destinata a illustrare un articolo di un giornale tedesco sulla nuova invenzione del cinema e fu la prima foto di scena della storia, cioè una fotografia scattata appositamente su un set, con gli attori che stanno recitando e non un fotogramma ingrandito, preso dalla pellicola per reclamizzare e illustrare il film sulle locandine e nella  pubblicità sui mezzi di informazione. Da allora è passato più di un secolo e sono state scattate milioni di fotografie di scena, ma quasi tutte hanno una cosa in comune con la prima: almeno fino al 1928 non si conosce il nome del fotografo. La scarsa considerazione per i fotografi di scena, fuori dall’ambiente cinematografico è una sorta di riflesso di come sono stati trattati nei primi anni dall’industria cinematografica stessa. Sui set venivano tollerati o addirittura considerati dei seccatori dalla maggior parte dei  registi, nonostante fosse noto a tutti quanto importante era il loro lavoro. Illustrare le scene salienti di un film, che venivano esposte all’esterno delle sale cinematografiche per invogliare il pubblico a comprare il biglietto. Solo Cecile De Mille e pochi altri registi li accoglievano come dei veri e propri collaboratori la cui opera aveva una utilità importantissima che finalizzava il lavoro di tutti. Nel 1918 il fotografo di scena era già un mestiere a sé stante, una specializzazione ben definita e le fotografie non venivano più scattate dagli operatori cinematografici o dai loro assistenti in modo occasionale. I fotografi erano degli inviati degli uffici di pubblicità e avevano una precisa missione: quella di realizzare fotografie che documentassero fedelmente la realtà del film, senza artifici. Questi anonimi artisti divennero i più importanti testimoni della storia del cinema, perché la documentavano giorno dopo giorno, mentre la storia stessa si stava scrivendo. Autentici pionieri del fotogiornalismo erano sempre in prima linea, affrontavano gli stessi rischi e le stesse difficoltà degli operatori quando si girava in esterno, lontano dagli studi. Nelle riprese di scene complicate, pericolose, in mezzo a mandrie di buoi impazzite, tra i cavalli al galoppo durante una carica, arroccati sui fianchi di montagne, sul ciglio di burroni, il fotografo di scena era lì, vicino all’operatore a cogliere l’immediatezza dell’azione, a realizzare immagini che dovevano creare un’aspettativa impaziente nel pubblico, un desiderio impellente di vedere il film. Con le foto di scena, venivano anche realizzate fotografie che ritraevano la troupe al lavoro o gli attori, i divi, nei momenti di pausa. Ma la cosa più sorprendente è che questa vastissima documentazione di immagini è spesso l’unica testimonianza di film che si sono perduti in incendi o che sono stati irrimediabilmente danneggiati da inondazioni, terremoti, cataclismi di ogni genere. Pensate tutto quello che può capitare in tanti anni. Esistono quindi delle foto di scena che sono l’unica testimonianza storica di film perduti. John Kobal, uno dei più famosi ritrattisti dei divi di Hollywood, scrive: “Ricordo ancora la rivelazione che fu per me il libro di Richard Griffith e Arthur Mayer The Movies quando fu pubblicato. Meravigliose riproduzioni di stampe originali facevano rivivere le opere dei pionieri del cinema. Vedendo quelle immagini la storia del cinema, della quale allora non sapevo nulla, assunse ai miei occhi una forza e un dinamismo pari a quella dei film contemporanei dei quali allora mi occupavo esclusivamente” Ma chi erano quei fotografi? Fino al 1928 non esistono praticamente documenti che ci dicano quali fotografi lavorarono per quali film. Pensate che su ogni set, anche se si usavano fino a dieci macchine da presa per riprendere certe scene, c’era sempre e solo un fotografo di scena. Le maggiori case di produzione impiegavano solo 4 o 5 di loro, nonostante producessero una settantina di film all’anno. Per lo stesso John Kobal che ha cercato di ricostruire la storia e identificare lo stile dei vari fotografi l’impresa è stata ardua. Su alcune stampe fotografiche c’era di rado un timbro che identificava l’autore, ma la cosa estremamente difficile è stato identificare il fotografo basandosi sulle tecniche personali di illuminazione. Sui set, il fotografo doveva utilizzare le luci di illuminazione della macchina da presa, non poteva creare una illuminazione a suo gusto personale, quindi risulta difficile individuare uno stile. Ma a prescindere dalla paternità di certe immagini resta un elemento sicuro, la passione e la perizia di questi grandi professionisti nel realizzare fotografie meravigliose nelle condizioni più difficili, con apparecchi pesanti e con pellicole di bassa sensibilità. Il loro lavoro ha contribuito  a migliorare le tecniche di ripresa, in certi utilizzate dagli stessi operatori cinematografici.

 

Sceneggiatori del muto

Prima dell’avvento del sonoro gli sceneggiatori si limitavano a descrivere le situazioni che sarebbero comparse sullo schermo, il dialogo invece si limitava a brevi frasi scritte sui cartelli o a descrizioni generali come “Spunta l’alba” “La casa di Jane” “Il giorno dopo”. Quando arrivò il sonoro le difficoltà aumentarono in modo esponenziale. Era necessario scrivere i dialoghi e soprattutto bisognava trovare persone in grado di scrivere dialoghi credibili. Non era facile. Anche i produttori in grado di giudicare se i dialoghi erano scritti bene o no, non erano molti, insomma bisognava creare un mestiere, affinare una sensibilità, risolvere un problema spinoso. Vennero interpellati autori che scrivevano per il teatro, ma non conoscevano il mezzo cinematografico. Nel caso delle commedie a loro furono affiancati dei gagman, inventori di battute e situazioni spiritose, che divennero dei veri e propri pilastri delle produzioni anche se non erano in grado si scrivere da soli delle sceneggiature. Ma chi erano questi gagman? Erano vecchie glorie del teatro leggero o scrittori di fumetti o addirittura degli scrittori di didascalie del cinema muto che finalmente potevano esprimersi liberamente. Anita Loos autrice del romanzo “Gli uomini preferiscono le bionde” appartiene all’esiguo gruppo di professionisti che passò con disinvoltura dal cinema muto al sonoro. Era ricercatissima e tra le più pagate sceneggiatrici dell’epoca.  Lavorava in coppia con il marito, il commediografo John Emerson e scrisse commedie e drammi per Douglas Fairbanks e per Greta Garbo. Anita Loos è stata una delle migliori sceneggiatrici di Hollywood anche se a quei tempi suo marito era più famoso di lei quello a cui veniva attribuita tutta la gloria. Un altro nome importante quello di Frances Marion, che si mise in evidenza per aver creato dei bellissimi adattamenti per il cinema di opere di altri autori. Nel corso della sua carriera scrisse più di 150 film tra cui numerosi western, dimostrando preziose doti nella visualizzazione del racconto e nel mettere a fuoco personaggi adatti a divi e divine. Nonostante, nei primi anni Trenta, ricevesse un altissimo stipendio settimanale, la Marion partecipò alle attività sindacali degli sceneggiatori, ricoprendo la carica di vicepresidente della Screen Writers Guild. Conquistò il suo primo Oscar con The big house (1930, Carcere) di George Hill, cui seguì il secondo nel 1932 con The champ (1931, Il campione) di King Vidor. Da notare che tra le sue opere più originali ci sono film d'azione di successo come The big house e The secret six (1931) di George Hill, che si svolge tra i macelli e i saloon di Chicago. 

 

 

Roscoe “Fatty” Arbuckle: una carriera spezzata

Roscoe “Fatty” Arbuckle, a dispetto della sua grossa corporatura e del nomignolo “Fatty” (grassone) era agile come un gatto. Con Charlie Chaplin era il comico più conosciuto del cinema alle soglie del 1920. Spesso faceva anche il regista delle comiche che interpretava con altri attori importanti come Buster Keaton. Nel 1921 firmò per la Paramount un contratto faraonico. Per festeggiare l’evento prenotò tre suite al Saint Francis Hotel di San Francisco e lo riempì di attricette e di liquori, allora proibiti. Virginia Rappe, una delle invitate, morì qualche giorno dopo di peritonite. La ragazza aveva da poco fatto un aborto clandestino accusando un malore già durante la festa, malore che fu scambiato per semplice ubriacatura. Purtroppo un’amica di Virginia, Maude Delmont, incolpò Fatty della sua morte raccontando che l’aveva visto trascinare a forza la ragazza in camera sua. Fece una descrizione piuttosto raccapricciante dell’episodio alla quale il procuratore distrettuale di San Francisco credette. Fatty venne accusato di avere provocato la rottura della vescica della sua “vittima”. Anche la stampa si scatenò contro Roscoe Arbuckle demonizzandolo e accusandolo dei più terribili misfatti. Stranamente Maude Delmont non si presentò a testimoniare in tribunale durante il processo. L’imputato raccontò invece di avere prestato soccorso a Virginia, il cui corpo non presentava tracce di violenza, sebbene certi giornali avessero addirittura affermato che era stata stuprata con il collo di una bottiglia. Alla fine del processo Fatty Arbuckle venne assolto, ma ormai la sua reputazione era rovinata per sempre e il suo contratto milionario revocato. Continuò a fare il regista con lo pseudonimo di William Goodrich, fu anche aiutato da Charlie Chaplin, ma nel 1933, a soli 46 anni, morì. Roscoe “Fatty” Arbuckle è passato alla storia anche per essere stato il comico che per primo si è preso una torta in faccia.

 

Il Premio Oscar

Nel 1928 nasce l'Oscar, avvenimento mondano e di autocelebrazione con il quale il cinema premia promuove sé stesso. L' Academy of Motion Picture Arts and Sciences sceglie ogni anno il miglior film, i migliori attore e attrice protagonisti, attore e attrice non protagonisti, miglior regista, sceneggiatura, soggetto originale ecc. Il primo film premiato fu "Ali" (Wings, 1927) diretto da William A. Wellman, con Clara Bow, Charles Rogers e il giovane Gary Cooper, storia di un gruppo di aviatori americani impegnati in Francia nella prima guerra mondiale. Ottiene l'Oscar come migliore film e per gli effetti speciali, le acrobatiche scene aeree, battendo "Il cantante di jazz" considerato una "bizzarria". Quell'Oscar fu il primo e l'ultimo a essere assegnato a un film muto: l'anno successivo la statuetta fu vinta dal musical "Broadway melody", suggellando la definitiva vittoria del sonoro. La manifestazione nasce da una idea dell'Accademia delle Arti e delle Scienze Cinematografiche, associazione che, sorta nel 1927, fa della promozione e dello sviluppo artistico e scientifico del cinema il suo obiettivo principale. I membri non sono altro che produttori, registi, attori e altri professionisti che abbiano dato un contributo all'industria cinematografica e sono loro che votano e, quindi, che premiano il migliore. E' nella natura umana risalire sempre al perché delle cose e anche in questo caso non si fa eccezione alla regola. L'Academy nasce nel 1927 tra mille polemiche: sul suo capo pende la spada di Damocle di istituzione voluta dai produttori al solo scopo di impedire le associazioni libere fra gruppi di artisti. Un accordo di lobby insomma. La cerimonia invece è legata al boom del cinema, esploso verso la fine degli anni venti, come abbiamo visto, si affermano i film sonori e i premi Oscar segnano l'addio al cinema muto. In questo panorama si fa largo la nuova tendenza, realizzare le pellicole sotto il diretto controllo dei produttori, all'interno di un ristretto numero di immensi Studios, che monopolizzano l'intera industria cinematografica e, di conseguenza, anche le scelte per le assegnazioni degli Oscar. Da allora molte cose sono cambiate a cominciare dalla composizione dell'Academy e dai membri votanti. Costituita inizialmente da soli 36 giurati, oggi conta 6000 soci, suddivisi in 23 categorie professionali. I membri sono designati dal Consiglio direttivo, che è l'organo amministrativo e di controllo dell'associazione. Sono ammessi all'Academy gli artisti che hanno ricevuto una candidatura all'Oscar, coloro che abbiano acquisito una specifica competenza professionale e coloro che abbiano reso un contributo particolare allo sviluppo dell’industria cinematografica. La candidatura dell'aspirante socio deve essere sostenuta da almeno due membri con le stesse qualifiche professionali. Infatti prima che il Consiglio dia la sua approvazione, l'ipotetico nuovo membro deve ottenere il parere favorevole del comitato esecutivo della categoria alla quale appartiene. Se all'inizio votavano solo alcuni di quei 36, dopo le prime due cerimonie la facoltà di voto venne estesa a tutti i membri. Addirittura per molti anni, fino al 1957 si fece in modo che potessero votare tutti i dipendenti dell'industria del cinema. Le modifiche sono state tante e, in alcuni casi, fantasiose, si pensi ad esempio che gli addetti ai lavori nel 1957 erano circa 10.000. L'influenza delle grandi case di produzione di Hollywood è stata un fattore costante e sempre in crescita. La pressione sui dipendenti per il voto sui film prodotti dalla propria società, i voti influenzati dalle campagne pubblicitarie di dimensioni sproporzionate, montate per pubblicizzare l'evento. Insomma un Oscar simbolo del compromesso tra la creazione artistica e il successo del botteghino, trascurando spesso le pellicole indipendenti, ne è un esempio l’apprezzatissimo Pulp Fiction, regia di Quentin Tarantino, grande escluso del 1995. La verità però è che, a parte le polemiche, l'Oscar ha il suo fascino, che ogni anno sfodera argomentazioni sempre nuove per ammaliare spettatori e media. Il protagonista è lui l’ Oscar, che resiste all'usura del tempo, grazie anche alla sua particolare lega di rame, peltro, nickel, argento e placcatura in oro a 24 carati, senza aver subito nessuna modifica o piccolo ritocco, una rarità per il mondo dorato e perfetto di Hollywood. La statuetta, nata nel 1928, rappresenta un guerriero appoggiato ad una spada su una bobina cinematografica. Disegnata dal direttore artistico della Metro Goldwyn Mayer, Cedric Gibbson e realizzata dallo scultore George Stanley, è alta 34 centimetri e pesa quasi 4 chili. La leggenda vuole che una segretaria dell'Academy, Margaret Harrick, guardando la statuetta abbia notato un'incredibile somiglianza con suo zio Oscar. Ma anche il cronista mondano Sidney Skolsky ne rivendica la creazione avendogli attribuito la battuta: "Vuoi un sigaro, Oscar?", sentita in un celebre spettacolo di varietà. Pare che la statuetta vista di spalle, somigliasse anche al primo marito di Bette Davis, Oscar appunto: l'attrice diventa quindi un'altra pretendente per l'attribuzione del soprannome. Nel tecnologico terzo millennio non sono in molti a essere capaci di confezionare un oggetto così particolare. Alla R.S.Owens di Chicago occorrono 12 persone e circa 20 ore per dare vita ad un Oscar. Ogni anno da questa fabbrica escono tra le 50 e 60 statuette, senza poi considerare che la fabbrica lavora ininterrottamente per riparare questi preziosi pezzi di storia, maltrattati da qualche cameriera. Sebbene si pensi che L’Oscar sia il sogno di ogni attore e ogni attrice, le eccezioni non mancano. Il grande George Bernard Shaw rifiutò la nomination mentre Marlon Brando, nel 1972, preferì non ritirare la statuetta per la sua interpretazione ne Il Padrino. Per la cronaca in caso di rifiuto l'Oscar viene rispedito alla fabbrica, qui si provvede alla sua fusione per evitare che finisca sul mercato clandestino.

 

Maria Adriana Prolo, la fondatrice del Museo del Cinema di Torino

Maria Adriana Prolo nasce a Romagnano Sesia in provincia di Novara nel 1908 in una famiglia agiata. I suoi genitori trasmettono a lei e alle due sorelle amore per lo studio e per l’arte. Adriana inizialmente scrive poesie poi, dopo aver conseguito la laurea in lettere, collabora alla stesura di saggi con il generale Brancaccio. Vince il "Premio di perfezionamento Principi di Piemonte" che le permette di trasferirsi a Londra e iniziare la sua attività di ricercatrice sulla storia e le origini del cinema. Nel 1941 fonda a Torino un museo per cinefili che si trasformerà anni dopo nel Museo del Cinema; entra in contatto con Henri Langlois, parigino, fondatore della Cinémathèque Française, con il quale intrattiene una lunga e proficua relazione epistolare, che la spingerà a cercare e raccogliere materiale per arricchire la sua esposizione.
Dopo la guerra nel 1955 Maria Adriana Prolo ha fatto diventare il Museo del Cinema una realtà importante grazie all’aiuto dei pionieri del cinema torinese con i quali ha intrattenuto rapporti negli anni precedenti, primo tra tutti Giovanni Pastrone, regista del celebre film “Cabiria”. Oggi il Museo del Cinema di Torino, che ha per sede la Mole Antonelliana, è diventato famoso in tutto il mondo grazie al lavoro e alla dedizione della sua fondatrice, che ha saputo trasmettere ai suoi collaboratori e continuatori la passione, che è il seme del successo. Maria Adriana Prolo muore a Romagnano, sua città natale, nel 1989.

Tratto da “La Storia del Cinema Muto in Italia” di Maria Adriana Prolo

Editrice Poligono, Milano 1951, di cui conservo gelosamente una copia, un articolo che parla dei primi filmetti Lumière.
A Milano essi appaiono nella primavera del 1896. Ne dà l’annunzio in una rivista scientifico-letteraria del tempo “Il Progresso Fotografico” stampata a Milano, un pioniere della fotografia, Rodolfo Namias.
Per gentile invito del signor Calcina, rappresentante per l’Italia della Casa Lumière, potemmo assistere ai primi d’aprile all’inaugurazione degli spettacoli di fotografia animata con cinematografo dei fratelli Lumière, dati al Teatro Milanese. I miei lettori si ricorderanno che di questo apparecchio ebbi a tener parola nel “Progresso” di giugno dello scorso anno a proposito di una mia visita allo stabilimento Lumière di Lione. Ora l’apparecchio notevolmente perfezionato, presenta all’occhio, proiettate sopra una tela di grandezza talvolta sino al naturale, scene animate con una verità tale da far strabiliare. Così si osserva uno sbarco, una scena fra due bambini, il lavoro di due fucinatori, una marina (in cui le onde si muovono con una fedeltà straordinaria) qualche scena comina ecc. ecc. Il principio su cui si fonda questo apparecchio è semplice e ingegnoso. E’ noto che nel così detto Kinetoscopio Edison si ha una quantità enorme di fotografie di una stessa scena, che passando con moto uniforme e con rapidità assai notevole davanti all’occhio riproducono i movimenti, ma il fatto che vi occorrono un numero straordinario di fotografie (sino a 59 al minuto secondo) rende assai difficile prendere delle scene naturali, limita assai la lunghezza della scena non potendosi avere delle casse di dimensioni rilevanti o stanze intere per contenere le pellicole (nelle quali i soggetti non possono essere che assai piccoli) e oltracciò affatica l’occhio che deve concepire in un brevissimo istante un gran numero d’immagini. I sigg. Lumière hanno pensato di togliere l’uniformità al moto della pellicola e tenere relativamente lungo il tempo in cui la pellicola sosta davanti all’obbiettivo per prendere l’immagine davanti all’occhio per fargli concepire l’immagine stessa, procurando invece che sia rapidissimo lo scambio. Così facendo è facilitato assai il compito di chi fotografa scene animate, perché la posa è sufficientemente lunga per aversi buone immagini senza speciali preparazioni sensibili e senza speciali condizioni di luce. L’immagine stando dinanzi all’occhio un tempo abbastanza lungo, la retina concepisce e trattiene bene l’immagine senza affaticarsi troppo ed inoltre, sempre pel fatto che il tempo che l’immagine sta ferma è relativamente lungo, si ha il tempo di proiettare l’immagine sopra uno schermo e così vedere le immagini in grandezza naturale o per lo meno in scala notevole. Questi spettacoli di fotografia animata hanno fatto furore dovunque, ed a Milano il pubblico accorse in gran folla tutti i giorni ad ammirarli. E presto in tutte le principali città d’Italia sarà dato di ammirarli.

Siamo qui solo per soldi

Il cinema è, e rimane, un’impresa commerciale che richiede grossi sforzi economici per la sua produzione, evidentemente nessun produttore può permettersi di ragionare come un purista e la traduzione, nel senso più esteso del termine, è necessaria alla sopravvivenza del cinema stesso. Qualsiasi forma di traduzione di un libro o di un film, ha un effetto “deformante”, perché i contenuti vengono espressi in un’altra lingua con tutte le differenze, anche minime, che ne derivano. Una traduzione perfetta si potrebbe definire soltanto come la più vicina all’originale. Tuttavia questa è l’unica possibilità che abbiamo per diffondere un’opera letteraria o cinematografica. La prima regola del traduttore sarà quindi quella di rispettare al massimo le intenzioni dell’autore e il valore dell’opera originale. Nel 1927 l'invenzione del sonoro nel cinema, creò l’esigenza di diffondere all'estero i film parlati. Le case di produzione americane capirono che non potevano rinunciare al mercato europeo e che gli europei avrebbero preteso qualcosa di più dei sottotitoli. Tra i mercati più ricettivi spiccava proprio quello italiano. Il regime fascista però si oppose fin dall’inizio alla diffusione delle lingue straniere e quindi di altre culture in Italia, vietando la proiezione di film in lingua straniera sul nostro territorio con una legge varata nel 1930. Gli importatori furono costretti a fare un passo indietro, cioè a rendere muti dei film sonori, ma essendo cambiato il modo di narrare, i cartelli inseriti tra le scene diventavano troppo lunghi, scomodi da leggere e sgraditi al pubblico italiano. All’epoca le sale dotate di sistema sonoro erano poche, così la situazione rimase immobile per qualche tempo.